美丽中国——中国重彩画作品展

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展览名称：美丽中国——中国重彩画作品展

展览时间：2015-06-17 ～ 2015-06-25

展览城市：2

展览地点：中国美术馆

开幕时间：6.17上午9.30

主办单位：中央美术学院继续教育学院、中国美术家协会中国重彩画研究会、中国画学会、李可染画院

为响应党的第十八次代表大会关于繁荣文化的号召，本着弘扬民族文化的历史使命感，“美丽中国——中国重彩画作品展”将于6月17日在中国美术馆举办。此展结合中国重彩画现实主义真善美的大主题，以关注当下社会民生为亮点，发扬传统文化，推出“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种审美概念。遵循“百花齐放”的方针与具有鲜明个性的艺术风格。展览从历届中国重彩画高研班（14届）470余名画家中遴选了150余幅作品，展现了中国重彩画团队的全貌，也是在中国重彩画经历了从初创到走向成熟基础上的一次展示。

蒋采苹简介：

蒋采苹，女，1934年生，河南省洛阳市人。1958年毕业于中央美术学院中国画系。1962年起任教于中央美术学院，历任讲师、副教授、教授、蒋采苹工作室导师。1998-2010年，先后受聘于文化部教科司，中央美术学院，中国艺术研究院研究生院，北京大学，清华大学美术学院，主持中国重彩画高级研究班共12届。2013年任香港中文大学客座教授。2005-2009年，中国艺术研究院研究生院博士生导师生。2007年，任中国美协中国重彩研究会会长。 创作作品多次入选国内外重要画展，《宋庆龄光辉一生》等获金奖，《筛月》、《轮回》等多幅作品被中国美术馆收藏。曾在巴黎、伦敦、东京、新加坡、萨加台北等地兴趣办个展和展出作品。出版有个人画集、文集、技法材料研究等专著，及主编中国重彩画集20余种。研究“高温结晶颜料”获国家知识产权局发明专利证书。曾任第七届、第十一届全国美展评委。

蒋采苹与中国现代重彩画

夏硕琦

中国工笔画曾以独恃的审美文化形态，光耀世界。

顾恺之、张萱、周昉、黄筌、徐熙、赵佶、崔白……，这些大师因其辉煌的艺术创造而代表了不同历史时代的艺术高峰，铸造了中国工笔画的古典形态。若就其古代文化意蕴与象外求象的韵致而言，具有不可逾越、不可重复性。

艺术是特定历史时代、特定文化精神、特定价值观念的产物。盛唐、两宋以后，工笔画日渐式微，由主流退居边缘。文人写意画日益勃兴，“水墨最为上”的审美观念居于主流地位。但是，在民间与庙堂绘画中工笔画也有如永乐宫、法海寺壁画的继续辉煌。尽管如此，元明清以降特别是清末民国时期，工笔画创作在反映时代生活、人文精神以及艺术形式创造诸方面确是日见苍白，失去了活力，跌入了低谷。

全国解放后，在文艺面向生活、为人民服务的方针政策下，也出现过饶有新意的工笔画作品，但工笔画的真正复兴，由低谷走向繁荣，还是改革开放，进入新时期之后的事。

(一)

蒋采苹是一位富有革新精神、在改革开放文化环境中崛起的工笔画家，她同时还是工笔画的教育家、活动家和颜料学家。她为当代重彩画的复兴和发展做出了自己的贡献。

作为教育家的蒋采苹，早在1958年就由中央美术学院国画系毕业并留校任教，从事工笔画教学，其后又出任教研室主任，组织与主持教学直至退休。她有丰富的教学实践经验，退休之后，还继续发挥余热，又在文化部科技中心、中央美术学院、中国艺术研究院、北京大学、清华大学美术学院等处开办13期重彩画研究班，为重彩画队伍培养了一大批新人。

从蒋采苹为中央美院第三画室写的教案，可以看出她的教学思想：“本画室的专业教学以现代技法为主，古典技法为基础”“传统的线描造型与西洋素描造型并行”“除研究传统构图外，还应学习平面构成、色彩构成等”(《第三画室的教学方向》，见《蒋采苹文集》第21页，中国文联出版社)。她的教学思想是开放的，兼容中西的。

在重彩画研究班的教学中，她继续这种视野开阔、兼容并蓄的教学思想，提倡技法、媒材的新创，她主张重彩画向多元化发展，甚至提倡“打破一种画种的界限”。

(二)

作为工笔重彩画教育家、画家的蒋采苹，很重视绘画理论的研究与思考。她有自己的创作理念。在创作中她强调精神性：“绘画中的形式美感固然重要，但是如果这种形式美感中没有包含一种内在的精神的美感，它的美就是浮浅的。”(《蒋采苹文集》第3页) 她继承传统书画酌首重人品的思想，明确主张“在艺术中有‘性格’的作品才是美的”。

对于工笔画衰落的原因，见解不尽相同，有人认为是文人写意画压制了工笔画，蒋采苹则从工笔画自身寻找“内因”。她认为，早在晋唐时就盛行的“神韵说”，是工笔画的经验总结，“神韵说”影响、规范着当时的创作实践。但工笔画发展到两宋并没有完全遵循这条正确的道路，而出现一味仿古，或片面追求技法华彩工细的偏向。她指出：“谨工谨细忘却‘画外之旨’”，“这种风气导致了工笔画的衰落”。

前事不忘，后事之师。她分析衰落的原因，旨在汲取历史的经验教训，也就是在寻觅当代工笔画发展的正确途径。蒋采苹反对复古，主张创新，在技法上提倡兼容众法、无法而法，“同能”不如“独诣”。她强调“工笔画也应当是写意的”，这就抓住了工笔画创作中普遍存在问题的要害。丹青史证明工笔画不仅不与写意观念相对应，而且恰恰是中国工笔画的美学特征之一。

(三)

蒋采苹访问欧洲，对欧洲的教堂壁画做过细致的观察，她把中国和欧洲美术史做了横向的比较研究。她发现中西美术曾存在着阶段性的共同性：“从美术史的横断面来看几乎每个发展阶段都能找到共同的东西，甚至包括绘画技巧和画材。”例如“东西方宗教题材绘画在贴金箔、拨金方法制作图案以及用金粉勾勒方面都没有什么差别。”“而且使用的颜料都是石青、石绿、朱砂等矿石和植物颜料”。(《蒋采苹文集》第48页)

在欧洲，关于石色、金属色及其运用方法研究的书籍很多，而我们就很少有了。她感叹：“我们中国画家自认为是使用矿石颜料的大国，自古以来制造的石色最为精良。但我们研究老祖宗使用石色方面的书有几本？”“我们中国画家今天会用石色、会贴金箔的才有几人？”

作为颜料学家的蒋采苹对当代重彩绘画的核心媒材—颜料，情有独钟，也有太多的感慨：中国工笔重彩画是中国原始绘画原创形态的发展，以矿石颜料为主，利用其结晶体的天然微光，恒久保鲜的性能，并辅之以金属颜料、植物颜料、动物颜料等，以建构其丰富、独特的色彩语言体系。这是我们不能遗忘的优良传统。

可是，随着工笔重彩画的日渐式微，其颜料的研发、制作也日渐衰落凋零。解放初期，所谓中国画颜料几乎以12种软管装合成颜色为主了。这还能画出地道的中国重彩画吗？更何谈现代重彩语言体系的创新与建构？何谈基于矿石结晶及金属颜料谱系的形式风格特征？蒋采苹从矿石、金属颜料及其相应的技法出发，但却引申出绘画的语言体系、形式风格特征等重要美学问题。而工笔重彩画近现代的式微与此不无关系。

我国远在上古时代就已经使用矿物颜料绘制陶器、漆画、壁画，经楚汉的帛画，至唐代的工笔重彩画，发展到高峰，并传播到日本。日本称矿石颜料为“天然岩绘具”。日本画不但一直延用矿物颜料，而且近数十年又创制出合成颜料—“新岩”。现今日本绘画颜料已发展到数百种之多。新颜料的开发直接影响了现代日本画新面貌的出现。

蒋采苹在日本访问时看到日本画家既使用天然颜料，又使用人造矿石颜料、粉质颜料、透明颜料、无机颜料、有机颜料、动物颜料、植物颜料，计有数百种之多。颜料品种之丰富、制作之考究，让其大受刺激。据历代画谱中记载，我国古代使用颜料品种有72种之多。可是到了20世纪60年代，中国画颜料才区区十余种。传统颜料大部分失传。在这样的背景下她决心寻找失落了的文明，投入了重彩颜料的研制。

蒋采苹出身于化学世家，这为她开发研制重彩颜料提供了得天独厚的条件。“工欲善其事，必先利其器”。蒋采苹在挖掘、整理传统颜料的基础上，开始研制重彩颜料的新品种，研发自家的“高温结晶颜料”。功夫不负有心人，她成功开发研制成功三十多种“高温结晶颜料”并于1994年申请发明专利。她的“高温结晶颜料”与日本的“新岩绘具”(人造矿物颜料)“合成岩绘具”(化学合成颜料)的制作方法不同，“新岩绘”含铅成分，而蒋采苹用摄氏1000度高温烧制的“高温结晶颜料”不含铅，与我国古代制作的人工合成颜料“汉蓝”“汉紫”同属一个系统。

由颜料专家王定理于1979年创办并任顾问的中央美院附中金碧斋颜料工厂，生产出40余种石色。这样就不用再高价从国外进口石色颜料，自己的产品已基本能满足工笔重彩画创作的需要。为了继承我国工笔重彩画传统，研讨重彩语言形式的建构，蒋采苹在文化部的支持下连续主办了6期现代重彩画研究班(第6期在中央美院举办)，以创作带习作的方式，在创作中探讨重彩技法与形式语言。每一届研究班结业都要举办现代重彩画展，别开生面的现代重彩画，重新引起画界的关注。色彩的魅力煽起青年工笔画家们的创作热情。

(四)

蒋采苹把找回失落的古代文明，重建民族重彩语言体系作为己任。她强调：“任何画种是以它所使用的材料为其特征的。”“可以说没有矿石颜料就没有工笔重彩画。”“工笔重彩画如果不使用矿物颜料就不成其为工笔重彩画。”(《蒋采苹文集》第97页，中国文联出版社2004，北京)

的确，物质媒材对于画种形式特征的形成至关重要。大理石雕塑与木雕、泥塑，虽然同样都是雕塑，但因物质媒材的不同而引发出雕塑技巧、语言的差异，更产生迥然不同的美感。中国文人写意画以水墨、生宣为媒材，并建立其独特的笔墨语言系统。任何画种都以其所使用的媒材为外形特征。

现代重彩画展引起画坛的瞩目，同时也引发画界不同的看法和评价。

因为，现代重彩画无论从观念、技法、媒材上都与传统的工笔画存在着许多不同点。现代重彩画中既有“工致细腻”的风格，也有融合“写意”之方法而作风粗犷者；有的用“线”非常考究，有的又淡化用线而采用“没骨”样式；有的强调现代绘画性，又有的迷醉于装饰。在媒材方面，有的采用传统的生、熟绢，生、熟宣纸，有的又采用麻布、麻纸、水彩纸、高丽纸；有的用传统的颜料，也有的采用人造石色颜料、丙烯颜料等。在技法上也不仅是勾勒、平涂、分染、晕染、统染等，而是融会了水墨写意画中的笔法墨法，传统的沥粉贴金法、拨金法、雕金法，涂洒云母、干粉以及用胶、用矾法，还吸收油画的做底、做肌理的方法，喷涂、揉纸、油墨滚子、小箩筛洒等技法都有采用，用制作达到丰富的色彩效果，达到艺术表现的目的。重建民族的色彩体系与现代重彩语言体系，是现代重彩画家们的追求之一。

蒋采苹认为：“画家独特的艺术语言实际上就是画家的情感与技法、画材的综合体现。”潘絜兹曾提出“大工笔画”概念，也就是不囿于传统工笔画的旧模式，在传统工笔画的基础上广为吸纳，把人类的艺术创造当成自己的遗产，大胆借鉴继承，形成现代重彩画开放性、包容性特征。(参见《蒋采苹文集》55—69页)

在新的创作观念下，涌现出一批形式颇有新意的作品。比如，与“笔墨”相对应的“笔彩”概念的提出就值得玩味。有的重彩画家采用写意的笔法把矿物颜料挥写上去，追求以写意画的“笔墨”味道去赋彩，他们把这种以意笔赋彩的方式称之为“笔彩”。“笔彩”追求色彩的意象性，在斑斓缤纷中结构色彩的视觉韵律与色彩的情感交响。现代重彩观念不同于文人画，非但不轻视色彩，而且决不笼统地排斥“制作”，只要“制作”不是在炫技，而是在强化创作意念的表现。

(五)

“现代重彩画”应是传统“工笔重彩画”的延续、继承，但是，因历史的发展，时代的演变，创作观念、画材、技法诸方面必然要随之发生新的发展和变异。蒋采苹认为，现代重彩画的第一特征是用现代人的创作理念、审美观念、价值观念与艺术思维方式，创作反映时代现实生活与精神价值取向的绘画，这种以天然与人造矿物颜料为主要媒材，以现代艺术与技法手段结构艺术语言的绘画，也就是现代形态的重彩绘画。

从上文的记述中可以看出，现代重彩画具有开放性、包容性特征，既有传统的继承，又有对异质文化艺术的吸纳，造型上有对西方素描写实造型元素的利用，章法上有对现代构成观念的借鉴，表现技法上更是兼容综合，已经突破了古代“工笔”的基本范式。现代重彩画可以包括工笔重彩，但工笔重彩却难以完全涵盖现代重彩，因其语言形态更开放、多元。蒋采苹的这种现代重彩理念，影响、推动着她的教学与创作、颜料创制与技法研究以及她的艺术策展活动。

二十余年来，她以不倦的热情、超越同龄人的旺盛精力，不断推出现代重彩的展出与学术研讨活动，在画坛上形成一股潮流和不可忽视的影响。在此基础上，在中国美协的领导与支持下，她又创办了中国重彩画研究会，并出任首任会长。

我曾经应蒋先生之邀多次到她主办的研究班讲学，并多次出席他们师生、同道举办的重彩画展和学术研讨会。我从他们的创作理念、创作风格，特别是重彩画的技法语言乃至媒材诸方面，既看到创作个性的差异性，又分明看到艺术现象的某种共性。他们师生、同道的创作既充满艺术探索精神，又具有时代开放性的特征，他们的形式风格具有鲜明的现代感。这种出现于二十世纪末的现代重彩画流派，深受蒋采苹的影响，蒋采苹是这个流派的名副其实的领军人物。

当然，对现代重彩画评价也不一，褒扬肯定者有之，严厉批评者也有之。但有个事实不容否定，那就是现代重彩画在发展，在不断出现让人视觉为之一新的作品。但其中有种现象确实也不容忽视，那就是，在有些作品中流露出醉心于制作，把技巧异化为目的，重技而忘道，精神内涵稀缺，人文情怀淡薄的倾向。强调写意性不仅在于形式技巧，更重要的是审美意象的创生与绘画意境的营构。这是重彩画家们应特别值得关注的。另外，个别青年画手也还存在着盲目效仿西洋、日本绘画而失落民族文化的精神与情韵现象。对此，蒋采苹也在不少言论中提出过批评。当代的重彩画也与其他新生的艺术现象一样，也需要不断总结经验，不断纠正偏颇，还要经受时间的考验、历史的选择，得失功过将由历史评说。

我以为，在绘画创作上路子宽一些比窄好，思想解放自由驰骋比固守成规不敢越雷池一步好，创时代民族之新比困守历史之旧好。但是，在中华民族文化复兴的当代，一切从艺者都应该具有民族文化的自觉、自信，须臾不可游离民族文化的立场，不可丧失民族文化的个性而淹没于所谓国际性之中，应当把继承民族文化传统与创造现代化的民族文化作为责无旁贷的历史责任。

(六)

蒋采苹擅长人物画，她创作的宋庆龄等人物画作品，在刻画人物性格形象，表现人物的气质风度、神采韵致诸方面，可圈可点。重彩技法语言的运用，瑰丽而不失沉着，浑厚而透出华彩，格调新颖，彰显出重彩语言的魅力。既承继了古代重彩画的神髓，又不囿于古人的樊篱，具有时代性突破。

她塑造苗家女的形象，其独到处在于既表现出苗女的天生丽质，又把握住了少数民族少女特有的天籁般的清纯。而这种艺术效果是与她采用失传已久了的巧施云母技法、富于魅力的色彩组合密不可分的。她对绘画性和装饰性关系的适度把握，使之既避免工艺化倾向，又具有工艺的美，也就是在绘画性与工艺的施艺技巧的相融相化中，凭借石色与她发明制造的高温结晶颜料所形成的独特重彩语言的视觉效果中，传递苗家古老服饰文化的美，揭示苗族文化养育出来的苗家少女的民族性格和昂扬着青春活力的精神气质。现代重彩画家们的艺术创造，说明现代重彩语言所表达的视觉美感和文化内涵具有水墨画所难能兼备的品性。

蒋采苹的花卉作品也极富特色，这种特色的形成同样与现代重彩语言的建构密不可分。她笔下的红珊瑚，利用黑色与石色朱砂的含蓄、沉稳又明丽的色相，组成强烈的黑红对比之美与单纯之美，这美的生成与她的深谙石色的个性有关。她的鸡冠花取特写式构图，为充分展示鸡冠花所象征的秋色灿烂提供了空间，画家利用粗颗粒高温结晶色朱砂，表现鸡冠花茸茸的、红艳艳的感觉，边缘又施以西洋红，在对比中呈现出鸡冠花丰富、细腻的层次，现代材质支持她去精微地揭示造化的鬼斧神工。

《筛月》的诗境让人沉醉不已，表现出画家的艺术观察细腻，想象丰富，构思独出机杼。她用墨色、云母与二青、三青等色构成了清空冷月穿透风荷网状叶筋的诗情画意。秋荷在严霜西风的摧折下，走到了生命的尽头。画家匠心独运，把荷花的老境表现得极富生命感。夕阳无限好，只是近黄昏。苍老之美境，令人在婉转蕴藉、回环往复中咏叹人生，为观者提供了无限联想的空间。我由此也联想到：苍老之美，何以向来为中国艺术所青睐。

蒋采苹的芭蕉可说是秋荷的姊妹篇。记得金农题《芭蕉》诗中有句：“秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”秋雨打芭蕉的凄凉情调，境同白头人的暮年哀叹，与蒋采蘋芭蕉叶黄茎枯的苍老之美恰成反调。一个是感怀胜境不再，美人迟暮，蹉跎人生；一个是顺其自然，直面老境，赞叹夕阳。一个是伤感时光荏苒，岁月无情；一个是直面死亡，坦然终结。老庄曾为亡妻击盆而歌，歌唱的应是生灭互化、自然之道的永恒，体现出中国哲学思想。生死观念不同，对生命的体验、顿悟、境界，也会大相径庭。

日本画家学习中国绘画，创造出民族风格的大和绘、浮世绘。西方画家又借鉴日本画和中国画发动绘画革命，产生印象派、后印象派。这对于中国画家在传统的基础上，以世界眼光、开放的文化心态吸纳一切有利于建构现代民族绘画的营养，创建现代工笔重彩画，都有一定的借鉴、启发作用。在时代生活和民族文化的深厚根基上，融会中西，综合创造，构成了新时期工笔画创作的主潮。蒋采蘋投身于这个主潮之中，她的创作与教学正体现了这种精神。

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